ВЫСТАВКА АСЕМИЧЕСКОГО ПИСЬМА В БЕЛАРУСИ
4-5 октября 2012 года в МГУ им.А.А.Кулешова, г.Могилёв прошла первая в Беларуси выставка асемического письма. За возможность проведения выставки огромное спасибо Елене Ивановне Бубенцовой, преподавателю зарубежной литературы. Выставка проходила в литературно-художественном салоне, руководителем которого и является Елена Ивановна. В день открытия мною также была прочитана небольшая лекция об асемическом письме как постлитературном явлении, текст которой я приведу ниже, после фотоотчёта.
ссылка на фотоотчет http://tae-ateh.livejournal.com/45269.html
АСЕМИЧЕСКОЕ ПИСЬМО КАК ПОСТЛИТЕРАТУРНОЕ ЯВЛЕНИЕ
Прежде чем говорить о предпосылках возникновения и развитии такого явления, как асемическое письмо, нужно вспомнить о семиотике – науке о знаках и знаковых системах.
Как теория коммуникации, семиотика утверждает, что в основе любого коммуникативного акта лежит знак. Сегодня существуют семиотические мемы, имеющие глобальное (мировое) и локальное (территориальное, национальное) распространение. Семиотические единицы узурпировали всё коммуникативное и внекоммуникативное пространство (вне человеческой коммуникации находятся такие знаки, как, например, звук текущей воды, который практически у всех представителей человеческого рода ассоциируется с медитативными состояниями, покоем; красный цвет стал символом опасности и т.п.). Территориальные знаки зачастую связаны с политическими процессами, происходящими в данном семиотическом поле (например, оранжевый цвет на Украине сегодня – символ революции); существуют особые «знаки», узурпированные сферой искусства (любое изображение квадрата, выкрашенного в чёрный цвет, воспринимается сегодня как мем, отсылающий к Малевичу, точка на белом листе – к Кандинскому, писсуар – к Дюшану (известный демотиватор: под отсутствующим писсуаром в туалете – подпись: «Здесь был Дюшан» и т.д.)). Бесконечное количество знаковых систем пересекается друг с другом и создаёт межкультурные коды, знаки одной системы могут кооперироваться со знаками другой (использование знаков из речи глухих в условиях плохой слышимости и, наоборот, чтение по губам глухими при невозможности общения с помощью рук; использование визуальных стратегий с целью сокращения объёма высказывания: восклицательный знак в треугольнике вместо слова «Опасно!»), вызывать межэтнические ассоциации, создавать бинарные оппозиции (мимическое отображение согласия у болгар и русских) и т.д. Если приложить к семиотической теории теорию деконструкции знака Жака Дерриды, то получится, что сегодня мы имеем дело с глобальной семиотической сетью, где любой, обладающий достаточным количеством сведений о применении одного и того же знака в разных культурах, может считывать всё многообразие кода и расшифровывать его в соответствии со своей «знаковой эрудицией». В то же время, если представить некий знак (например, белый квадрат) и «наложить» на него все денотаты (все его значения), то вне учёта контекста мы получим абсурдистскую картину «совмещённых плоскостей»: Малевич, открытое окно, божественное откровение, пустота, небытие (или другой пример: в русском языке жест «показывать язык» является детским бытовым жестом-дразнилкой, на юге Китая быстрое движение языка наружу и втягивание его внутрь обозначает смущение, на Тибете высунутый язык – форма жеста ритуального почтительного приветствия, а на Маркизских островах та же форма выражает отрицание [1]). Т.е., мы сталкиваемся с так называемой знаковой омонимией, которая и стала одной из причин (конечно, не только на уровне внеязыковых знаковых систем, но и на уровне языка) перехода к постмодернистскому мышлению.
Проблему «многослойности» знака, несоответствия означаемого одному означаемому, «невозможность говорить своими словами» в искусстве решали по-разному. Нас более всего интересует практика визуальной (конкретной) поэзии и поэзии русского и европейского авангарда, т.к. именно эти течения являются «отправными точками» в возникновении такого постлитературного явления, как асемическое письмо.
Вообще, следует вспомнить о том, что литература как вид искусства и способ высказывания с определённого времени всё больше и больше стремилась к визуализации: с середины 20 века (не учитывая редких и бессистемных опытов по созданию визуальных стихов (Симеон Полоцкий, Брюсов)) в рамках различных модернистских течений появляется искусство коллажа как сочетание в рамках литературного произведения «буквы» и «рисунка» (в предельно общем смысле). Это и опыты дадаистов и сюрреалистов, и практика русского футуризма 1910-1930-х гг (работа с типографским шрифтом, бук-арт, оформление вывесок, плакаты Маяковского для ОКОН РОСТа и пр.), и эксперименты леттристов, декларирующих «разложение поэзии на буквы» как отказ от тоталитарности литературного контроля за мыслью, и визуальная (конкретная) поэзия 1960-х гг. «Все эти эксперименты были направлены на «взрывание» формы и освобождение языкового знака от традиционных грамматических и синтаксических связей» [2]. Сегодня появился новый тип письма - асемическое письмо, которое, заимствуя все авангардистские практики и преобразовывая их, нашло совершенно новый способ высказывания – визуализацию мыслей без использования стабильных знаковых систем.
«Предшественников» асемического письма можно найти не только в не столь далёком «авангардном прошлом», но и в более ранних культурных пластах. Первыми из манускриптов, близких по своей идее к безъязыковому выражению мысли, стали памятники каллиграфической письменности, созданные примерно в 750-х гг. н.э. в Китае мастером каллиграфии Чжан Сюем (Безумным Чжаном), который открыл и использовал совершенно новую по тем временам технику – сочетание традиционной каллиграфии с «даосским» (т.е., по сути, безумным) откровением. Это была попытка (удачная) на стыке «общественной» и «личной» практики создать новую манеру начертания традиционных иероглифов.
Новая манера впоследствии была названа «дикой скорописью».
«Дикая скоропись» (куанцао) с характерными для нее чертами необузданности, спонтанности, импровизации и гротеска выразила даосский тип вдохновения (который включает в себя «вино-вдохновение», «безумие», «дикость», «парение» и рассматривает мироздание как постоянное движение и взаимодействие полярных начал инь—ян — «женского—мягкого» (жоу) и «мужского—жесткого» (ган) в их бесконечном многообразии) и стала наиболее ярким и полным его художественным воплощением. [3]
Известен в литературной среде и ещё один документ – манускрипт Войнича (15 в.), представляющий собой трактат на неизвестном (искусственно созданном?) языке, имеющем чёткую логическую структуру. Книга названа именем библиофила из Каунаса, Вилфрида Войнича (мужа известной писательницы Этель Лилиан Войнич, автора «Овода»), который приобрёл её в 1912 году. Сейчас она хранится в Библиотеке редких книг Бейнеке Йельского университета. Так как алфавит манускрипта не имеет визуальной схожести ни с одной известной системой письма и текст до сих пор не расшифрован, единственная «зацепка» для определения возраста книги и её происхождения — иллюстрации. В частности, одежды и убранство женщин, а также пара за́мков на диаграммах. Все детали характерны для Европы XV—XVI веков. Впоследствии этот документ вдохновил современного итальянского архитектора и промышленного дизайнера Луиджи Серафини (род.1949) на создание книги Codex Seraphinianus. Эта книга объёмом 360 страниц является энциклопедией вымышленного мира, написанной на «неизвестном языке» и содержит сюрреалистические, яркие иллюстрации.
Элен Смит (Hélène Smith's Martian) – женщина-муза сюрреалистов, известный в конце 19 в. французский экстрасенс. В состоянии транса Элен посещала Марс и видела сцены из её прошлой жизни, впечатления от которых она заносила на бумагу (всё в том же состоянии сомнамбулического транса) – так получались «асемические» «марсианские» письмена, которые позже изучал Фердинанд де Соссюр как пример «подлинного» (детского) языка.
Поэт Анри Мишо – автор серии визуальных работ «Повествование» (Alphabet, Narration (1927)) и некоторых других, близких к асемическому письму. Подобные визуальные работы появились в творчестве Мишо после его путешествия на Восток, где он познакомился с искусством каллиграфии, а также проводил сюрреалистические психоделические опыты, связанные с употреблением мескалина с целью раскрепостить сознание и найти «праязык». Мишо использовал мескалин в качестве инструмента для изучения до-культурного общества, опыт которого лежал в основе прозаического (повседневного) и поэтического языка. [4]
Опыты, по сути своей близкие к опытам Мишо, проводил и бельгийский поэт и художник Kristian Dotremont (1922-1979) – создатель абстрактных каллиграфических рисунков.
Очень важным этапом в развитии асемического письма стала леттристкая практика, развивавшая идеи крайнего русского авангарда, в частности, идеи «заумников» Алексея Кручёных, Велимира Хлебникова и Ильи Зданевича.
Идея «банкротства слова», его «девальвации» (термин Германа Гессе), стала «общим местом» всех авангардных течений, и леттризм, так же, как и «заумники», декларировал необходимость нахождения «самовитого» слова, «частной письменности». (В «Декларации слова как такового» (1923) мы читаем, что «мысль/речь не успевают за переживанием вдохновенного». Вот почему, по мнению Кручёных, художник выражаться не только «общим языком», языком понятий, но и «личным языком», а также языком, не имеющим определённого значения (не застывшим), «заумным». И если общий язык создаёт связи между вещами, свободный язык позволяет «выразиться полнее». Так создаётся возможность снижения до минимума антиномии «мысль-слово» [5]).
Новый смысл поэзии, как утверждали леттристы, должен был вырасти через лишение смысла самих слов, придания обновленного смысла Знаку, на первых порах — Букве (lettre), откуда и появилось название течения. Творческое кредо леттризма сводилось к «теоретической и практической систематике Буквы (Lettre) во всех сферах эстетики». Буква провозглашалась основным элементом всех видов художественного творчества — визуального, звукового, пластического, архитектурного, жестуального. [6]
Исидор Изу, основатель движения, провозглашает основной целью расчленение поэзии на первоэлементы, вплоть до букв, расшатывание традиционного дискурса и подрыв существующего миропорядка. [7] В результате должно было появиться «синтетическое искусство», срастающееся с жизнью, которое могло бы осуществить – через превращение поэзии в музыку – древнюю мечту – дойти до людей поверх границ и различий (в первую очередь - языковых). Леттристами подобная поэзия мыслилась как «первый истинный интернационал».
Грейл Маркус пишет: “Леттристы превращали свою пост-дадаистскую буквенную поэзию в поэзию «сферическую», поэзию последнего элемента, прото-язык, основанный на лингвистических частицах, «не имеющих прямого смысла, где каждый элемент существует до тех пор, пока генерирует возможность представить другой элемент, пока не существующий, но возможный» – типичная математическая ИЗУитская формула, вскоре давшая впечатляющие результаты. Это позволило заменить визуальное искусство и повествовательную прозу метаграфикой (позже «гиперграфикой»), нео-иероглифами, в которых изречения были смешаны или дополнены картинками и наоборот, «таким образом, знакомство с азбучным письмом есть не только искусство рисования, но графика для всех людей и всех социальных категорий прошлого и будущего, так же как графика или анти-графика каждого индивидуального воображения». [8]
Выявление пред-слова, пред-знака, иероглифического письма — все это легло в основу нового искусства, Метаграфики и, в какой-то мере, стало основой идей и Жиля Делёза, и Феликса Гваттари. [6] Сегодня асемическое письмо как раз и ориентировано на выявление и визуализацию пред-знака, сочетающего в себе элементы личного (особенности начертания) и надличного (бесконечность вариантов прочтения) смысла.
«Особенности прочтения» текста и трансплантации идей и смыслов из «буквенной» в до-буквенную (или антибуквенную) плоскость были проиллюстрированы Максом Эрнстом и Ильёй Зданевичем в совместной работе «Максимилиана», посвящённой открытию звезды Максимилиана немецким астрономом Эрнстом Вильгельмом Темпелем.
Графическим приёмом в «Максимииане» служит сочетание изображений букв алфавиты с небольшими литографиями, вкраплёнными в них. Такая тайнопись очень напоминала автоматическое письмо сюрералистов. [9]
Можно назвать ещё некоторых предшественников асемик-арта, но важно следующее: мы видим, что в ходе подобной эволюции языковой знак становится автореферентным, где означающее сливается с означаемым, а интерпретанта представляет собой бесконечное множество смыслов, каждый из которых является истинным в силу отсутствия закрепленного значения. На каждом из этапов «взрывания» формы текст подвергается визуализации – на первый план выходит его графическая составляющая, и инструментом смыслопорождения выступает не референция, а пространственная и типографическая организация текста. Распадаясь на «росчерки пера», текст превращается в визуальную фактуру. [2]
«Фактуре» слова, что немаловажно в асемическом поле, где слова как такового не существует, но существует лишь визуальная составляющая нестабильного знака, уделял большое внимание Алексей Кручёных, выделяя не только традиционную «звуковую» (отсутствующую в асемическом письме) и «слоговую» фактуру, но также «ритмическую», «смысловую» и «синтаксическую». «Ритмическая» и «синтаксическая» фактура асемического знака выражается, прежде всего, в расположении его на листе, а наклоне, размере шрифта и прочих графических особенностях. В принципе, при рассмотрении фактуры асемического знака мы можем выделить следующие составляющие: композиция (особенности расположения тех или иных асемических элементов на пространстве листа), цвет (особенности использования цветовой гаммы), графика (наклон, степень упорядоченности/хаотичности, толщина линий, особенности почерка), меметическая сторона (апелляция к известному – например, использование знаков, подобных на знаки уже существующего языка (каллиграфический проект Ху Бинга «Книга с небес» включает в себя 4 тысячи созданных художником иероглифов)) и пр. Немаловажное значение при «считывании» асемического кода будет играть психическая составляющая, т.к. зритель всегда будет находиться под непосредственным влиянием своего психологического состояния и будет «расшифровывать послание» в соответствии с эмоциональным фоном.
“Асемическое письмо транснационально, оно лишено каких-либо языковых признаков и может быть воспринято независимо от того, носителем какого языка является зритель. Это возможно в силу интуитивной природы интерпретации данных текстов. Асемическое письмо доводит принцип открытого произведения Умберто Эко до абсолюта; количество порождаемых в ходе интерпретаций смыслов равно количеству интерпретаторов. Вследствие такого плюрализма утверждается истина каждого мнения, где читателю (в данном случае скорее зрителю) представляется беспрецедентная свобода: если на предыдущих стадиях развития языкового творчества в 20-м веке читатель лишь присоединялся к автору в акте со-творчества, то теперь читатель имеет право занять место автора и самому определять смысловое наполнение асемического произведения. Асемическое письмо представляется способом выйти за грань национальных языков. Обращаясь к внутреннему миру читателя, авторы асемических произведений аппелируют к вне-культурным пластам сознания, которые не детерминируются языком, на котором говорит и пишет читатель”. [2] Екатерина Самигулина Список источников: 1. Невербальное. Язык тела и жестов. http://www.neverbalnoe.ru/zhesty/omonimiya/zhest-pokazyvat-yazyk/ 2. Ефимова Дарья. Визуальные стратегии в современной коммуникации. Минск, 2012 (дипломная работа) 3. С. Н. Соколов-Ремизов. «КУАНЦАО»—«ДИКАЯ СКОРОПИСЬ» ЧЖАН СЮЯ/ Сад одного цветка: Сб. статей и эссе. М., 1991, с. 167-196 [в сокращении] http://ec-dejavu.ru/c/Calligraphy_China.html 4. http://crab.wordpress.com/2008/07/02/free-writing/ 5. Жан-Филлип Жаккар. Даниил Хармс и конец русского авангарда. 6.Дмитрий Савицкий. Бунтарское виденье мира. Памяти Исидора Изу http://www.svobodanews.ru/content/article/409244.html 7. Сергей Кузнецов: По ту сторону иметь и казаться: от Исидора Изу до Малколма Макларена, далее — везде http://magazines.russ.ru/nlo/2003/64/kuz15.html 8. http://dvoetochie.wordpress.com/2010/08/03/ Грейл Маркус: УДАР, ХВАТИВШИЙ ВЧЕРАШНЕЕ ИСКУССТВО. 9. http://www.arthouse.ru/news.asp?id=5127 М. Стальбовская. Гений без диплома.